Fin de semana OFUNAM: Massimo Quarta, director artístico

La OFUNAM presenta el Concierto para violín y orquesta no. 1 en sol menor, op. 26 de Max Bruch y la Sinfonía no. 4 en mi menor, op. 98 de Johannes Brahms, bajo la dirección de Massimo Quarta, director artístico de la Filarmónica de la UNAM. Las funciones serán este sábado 13 de abril a las 20:00 horas, y el domingo 14 de abril a las 12:00 horas en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario.

Massimo Quarta. Director artístico

Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y continuó su formación con Beatrice Antonioni en el Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Ruggiero Ricci, Abram Shtern y Salvatore Accardo. Ganó el Concurso Internacional de Violín Premio Paganini de Génova (1991) y el premio Opera Prima Philips en el Con-curso de Vittorio Veneto. A lo largo de su carrera, se ha presentado en el Teatro alla Scala de Milán, la Konzerthaus y la Philharmonie de Berlín, el Concertgebouw de Ámsterdam y otros escenarios en Roma, Múnich, Varsovia, Frankfurt, París, Düsseldorf, Moscú, Tokio y otras ciudades, bajo la batuta de Christian Thielemann, Aldo Ceccato, Daniel Harding, Myung-Whun Chung, Vladimir Jurowski, Daniele Gatti, Yuri Temirkanov, Daniel Oren y Kazushi Ono, entre otros directores.

Ha participado en los festivales de Stresa, Sarasota, Kuhmo, Bratislava, Kfar Blum, Spoleto, Bodensee, Liubliana, Ravenna, Citta di Castello, Lyon, Nápoles, Sapporo, Potsdam, Festwochen de Berlín y Kammermusikfest de Gidon Kremer en Lockenhaus.

Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Su discografía también incluye los 24 caprichos para violín del mismo Paganini y obras para violín y piano. En 2004, recibió el premio Choc de la revista Le Monde de la musique. Massimo Quarta utiliza un violín construido por G. B. Guadagnini en 1765.

Además de su actividad de solista al violín, ha desarrollado una carrera como director de orquesta. Ha actuado al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfónica de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filarmónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa.

Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo, la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce, presidente de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano. Recibió el galardón Foyer des Artistes del Premio Internacional de Artes y Espectáculos Gino Tani. Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Programa

Max Bruch / Concierto para violín y orquesta no. 1 en sol menor, op. 26
(1838-1920) I Prelude: Allegro moderato
II Adagio
III Finale: Allegro energico
(Duración aproximada: 24 minutos)

Massimo Quarta, violín

Intermedio

Johannes Brahms / Sinfonía no. 4 en mi menor, op. 98
(1833-1897) I Allegro non troppo
II Andante moderato
III Allegro giocoso
IV Allegro energico e passionato
(Duración aproximada: 39 minutos)

Max Bruch (Colonia, 1838 – Berlín, 1920)
Concierto para violín y orquesta no. 1 en sol menor, op. 26

«Conciencia idiomática» es una expresión que en la música se refiere a las posibilidades técnicas y expresivas propias de un instrumento que debe tomar en cuenta un compositor en el momento de escribir para el mismo. Esta conciencia comenzó a desarrollarse a partir del desarrollo de la música instrumental durante el período barroco, aunque no siempre es tomada en cuenta por los compositores. La famosa anécdota contada por el gran violinista Joseph Joachim, según la cual en cierta ocasión Ignaz Schuppanzigh, virtuoso violinista y amigo de Beethoven, se quejó ante éste por la dificultad de un pasaje que, en su opinión, había sido mal escrito, y a lo cual el compositor contestó: «¡Cuando escribí este pasaje estaba consciente de hallarme bajo la inspiración directa del Señor Todopoderoso! ¿Cree usted que voy a tener tiempo de pensar en su estúpido violincito cuando Él me está hablando?», pone de manifiesto que los compositores frecuentemente piensan antes que nada musicalmente y no idiomáticamente. Es decir, se preocupan menos por las dificultades que entraña tocar tal o cual pasaje en determinado instrumento, y más por cómo debe sonar el pasaje. Lo que trae como consecuencia que muchas veces los instrumentistas terminen haciendo malabares dignos del Circo Chino de Pekín para poder cumplir los deseos de la imaginación del compositor, debido a la incomodidad de muchos pasajes. Y esto muchas veces es igual tanto para la escritura orquestal como para conciertos para solista y orquesta.

En este sentido, no deja de asombrar el hecho de que la mayoría de los grandes conciertos para violín y orquesta del siglo XIX hayan sido escritos por compositores que instrumentalmente se forjaron como pianistas: Beethoven, Mendelssohn, Chaikovski, Brahms, Bruch (sin embargo vale la pena recordar que Beethoven conocía bastante bien la escritura para instrumentos de cuerda, puesto que en su adolescencia se había desempeñado como violista en la orquesta del príncipe elector de Colonia Maximiliano Francisco). Por lo tanto, no deja de sorprender que algunos de ellos se hayan apoyado en la experiencia de grandes violinistas para poder darle a la obra una forma satisfactoria tanto para el creador como para el intérprete. El Concierto para violín no.1 en sol menor de Max Bruch es un ejemplo de los avatares por los que atraviesa muchas veces un compositor que no es violinista a la hora de escribir un concierto para este instrumento.

Bruch comenzó a escribir su Concierto para violín en sol menor en el verano de 1864. Ante las dificultades para concluirlo le escribió meses después a su maestro Ferdinand Hiller: «Mi concierto para violín progresa lentamente; no me siento seguro en este terreno. ¿Piensa usted que es muy audaz escribir un concierto para violín?» Una primera versión fue terminada y estrenada en 1866. No obstante, insatisfecho con el resultado, Bruch le envió la partitura a Joseph Joachim (en quien años después se apoyaría Brahms para componer el suyo), el cual se la devolvió con una larga serie de sugerencias que podrían ayudar a mejorar la obra. Al mismo tiempo, Bruch le envió la composición a su amigo el director de orquesta Hermann Levi y al violinista Ferdinand David, en cuyo consejo se había apoyado Mendelssohn para escribir su Concierto en mi menor. Después de reescribirlo una docena de veces tomando en cuenta muchas de las sugerencias el concierto alcanzó su versión definitiva a principios de 1868, y fue estrenado por Joseph Joachim, quien consideraba que los alemanes tienen cuatro conciertos para violín: el de Beethoven, el de Brahms, el de Mendelssohn y el de Bruch. De este último afirmaba que era el más rico y seductor.

Johannes Brahms (Hamburgo, 1833 – Viena, 1897)
Sinfonía no. 4 en mi menor, op. 98

Los griegos imaginaron a Apolo, dios de la inspiración, contemplando desde la cima del monte Parnaso los cantos y las danzas de las musas en lo alto del monte Helicón, al pie del cual surge la fuente Hipocrene que el caballo Pegaso hiciera brotar con una coz para dar nacimiento al río Permeso, de cuyas aguas se contaba que tenían la virtud de proporcionar la inspiración a aquél que bebiera de ellas. Johannes Brahms sostenía que la «inspiración es algo que no nos pertenece pero que podemos hacer nuestro por derecho propio», y en la entrevista que concedió a Arthur Abell unos meses antes de morir, afirmó: «Beethoven declaró que sus ideas le venían de Dios, y yo puedo decir lo mismo.» Sin embargo, consideraba que la inspiración no era suficiente para crear una gran obra y abogaba por la necesidad de dominar la forma para conseguirlo, por lo cual pensaba de algunos de los compositores de su tiempo que «algunos tienen ideas, pero carecen de estructura; otros la tienen, pero carecen de inspiración». «Suscitad arte y gracia» recomienda el coro hacia el final de la Cantata 201 de Johann Sebastian Bach. Si hay una obra de Brahms que sea el claro ejemplo de este postulado es su Cuarta sinfonía en mi menor.

Brahms afirmaba que cuando sentía la urgencia por componer apelaba al Creador haciéndole tres preguntas relevantes sobre nuestra vida en este mundo: Woher?, Warum?, Wohin?, es decir: ¿de dónde?, ¿por qué?, ¿hacia dónde?

De inmediato percibo vibraciones que emocionan todo mi ser. Es el Espíritu que ilumina el poder de mi alma… Esas vibraciones adoptan la forma de diversas imágenes mentales una vez que he formulado mi deseo y he resuelto lo que necesito… De inmediato, las ideas fluyen a través de mí, directamente de Dios, y no sólo miro diferentes temas en el ojo de mi mente, sino que vienen ya vestidas con el ropaje adecuado, con armonías y hasta orquestación. Medida por medida, el producto terminado se me ha revelado cuando me encuentro en esos extraños, inspirados momentos.

La Cuarta sinfonía, compuesta durante los veranos de 1884 y 1885, más allá de la inspiración de la que emana refleja un sofisticado grado de organización mental y dominio técnico capaz de levantar las más complicadas estructuras sonoras a partir de elementos de una simpleza extraordinaria. Basta mirar el tema principal del primer movimiento, basado en un sencillo gesto melódico formado por dos notas descendentes y dos ascendentes (y del cual encontramos resonancias en el segundo tema), a partir del cual no sólo se despliegan amplias frases, sino que sostiene toda la estructura del movimiento, el cual progresa con un rigor lógico similar a la de los grandes tratados filosóficos como la Crítica de la razón pura de Kant. Arnold Schönberg, quien, pese a lo que pudiera pensarse por su condición de compositor que echó por tierra las concepciones tradicionales de la música, era un profundo admirador de la obra de Brahms, en un memorable ensayo denominado Brahms el progresivo, aparecido hacia el final de su vida en su libro Style and Idea, denomina a estos recursos propios de la técnica composicional de Brahms, «variación desarrollada» y «prosa musical», consistentes en la continua variación de motivos, sin un patrón fijo de repetición, con base en la cual se construyen temas, secciones o incluso obras enteras.

De la misma manera, el compositor diseña los dos temas sobre los que se construye el segundo movimiento. Es como si Brahms, a partir de unos cuantos axiomas impusiera en el mundo prodigiosas arquitecturas efímeras basadas en una geometría sonora de una simpleza clásica como la que llevó a los griegos a crear sus templos y, como máxima expresión de su sistema constructivo, el Partenón. Y si alguna duda hay de ello, queda contundentemente disuelta al analizar el último movimiento, en el que Brahms dirige su mirada hacia una de las formas más representativas de la música barroca, la chacona, consistente, al igual que su hermana la pasacalle, en un conjunto de variaciones que se construyen sobre un patrón, que puede ser melódico (basso ostinato), o armónico (una sucesión de acordes), que se repiten una y otra vez, tal como ocurre en la famosa Chacona de la Partita en re menor para violín o en la Pasacalle en do menor para órgano, ambas obras de Johann Sebastian Bach. «Uno ve lo que se puede lograr con las viejas formas, si hay alguien que sepa cómo usarlas», opinaba el compositor, que sobre un simple tema de ocho compases (tomado, aunque con la adición de un expresivo cromatismo entre el cuarto y quinto grados, del bajo del último número de la Cantata 150 de Bach), repetido treinta y un veces, desarrolla un conjunto de variaciones de gran imaginación y potencia rítmica sólo comparable a aquéllas con las que Beethoven cerrara su Sinfonía Heroica.

El uso de estos recursos por parte de Brahms, tomados de formas provenientes del pasado, contribuyó a ver en su obra la expresión de un conservadurismo recalcitrante que llevó a más de uno a considerarlo el más clásico de los románticos, y a otros, que no comprendían su manera de mezclar lo antiguo con lo nuevo, a criticar su eclecticismo. El mismo Brahms señaló hacia el final de su vida: «He puesto vino nuevo en odres viejos, y los filisteos no me lo perdonan.»