CON EL ARTE TEXTIL, REFLEXIONÓ SOBRE LA SENSIBILIDAD DE LA MATERIA

En medio del fervor muralista del México posrevolucionario, la artista Dolores Velásquez Rivas, mejor conocida como Lola Cueto (1897-1978), desarrolló una técnica de bordado mecánico para elaborar piezas textiles que vistieran los muros y dotaran de color y calidez los espacios. India oaxaqueña (1928) fue una de aquellas emblemáticas obras. El tapiz muestra a una figura femenina que sostiene un guaje o platón, en medio de un exuberante paisaje de cactáceas, matorrales y plantas arrosetadas. Ataviada con una falda tejida, posiblemente en telar de cintura, y un quechquémitl bordado, la joven atraviesa aquel escenario natural, teñido de una amplia gama de verdes y tonalidades ocre, con sutiles acentos rojizos.

Al tratarse de una composición de gran formato, es fácil olvidar que cada una de las formas del tapiz está confeccionada con hilo. Espirales, bucles y ondulaciones innumerables conforman esta imagen que, al ser vista a detalle, revela una paciente labor de creación manual y un hábil manejo de la puntada mecánica.

A decir de su hija, Mireya, Lola Cueto empezó a experimentar con la máquina de coser alrededor de 1920. Un año antes, Lola se había casado con el también artista y escultor Germán Cueto (1893-1975). Poco después, ella decidió instalar un taller de ropa infantil bordada con cadeneta, que tuvo poco éxito, por lo que vendió la mayoría de sus máquinas de coser, a excepción de una. Fue con aquella máquina Cornely que Cueto realizó sus primeros tapices con técnica de cadeneta y musgo, en un formato más reducido y empleando dos o tres colores para el bordado sobre tela de manta. Sus diseños se nutrieron de diversas fuentes visuales, como el método de dibujo de Adolfo Best Maugard y la composición figurativa asociada al muralismo y el arte popular mexicano.

Resonancias de todo ello pueden apreciarse en India oaxaqueña, que pertenece a ese primer periodo de creación textil de Cueto, entre 1920 y 1927. Piezas como La fiesta del maíz (ca. 1923-1927), Los claveles (ca. 1920-1927) y Gran pájaro azul (ca. 1920-1927) también corresponden a este periodo.

Una segunda etapa en la técnica de tapicería mecánica, a la que denominó “D.V.C”, puede identificarse entre 1927 y 1932, cuando Lola, Germán Cueto y sus dos hijas se mudaron a París y entraron en contacto con una serie de grupos y tendencias visuales, que resultarían enormemente enriquecedores en sus respectivas carreras. Tal es el caso de la pintora cubista María Blanchard (1881- 1932), el artista dominicano Jaime Colson (1901-1957), el grupo Cercle et Carré y la pintora rusa Angelina Beloff (1879-1969). Con esta última artista, Lola y Germán iniciaron el proyecto de teatro guiñol a su regreso a México, cuyo aliento se extendió por varias décadas. Los tapices de ese periodo dan cuenta de un proceso de complejización de las composiciones y un manejo del color más cercano al de la pintura, como puede observarse en El martirio de san Denis (ca. 1927-1929) y La caza del tigre (ca. 1927-1929).

Finalmente, se puede identificar un tercer periodo entre 1932 y 1945, cuando Lola Cueto ya había consolidado su técnica y demostraba un uso del color mucho más dinámico, que jugaba con las sombras y los degradados. Entonces inició la exploración, por medios textiles, de nuevas fuentes cromáticas como fue el caso del vitral, en una serie de tapices basados en los vitrales de las catedrales de Bourges y Chartres, en Francia, así como piezas con numerosos motivos religiosos.

En estos años, Cueto se interesó por el estudio de nuevas técnicas que le permitieran diversificar su trabajo y generar diálogos visuales en otros formatos y materiales. De esta manera, Cueto empezó a trabajar con papel picado, confeccionó títeres e ingresó a un taller de grabado con Carlos Alvarado Lang (1905-1961).

Su polifacética obra deja ver la riqueza de sus intereses artísticos. En ese universo, los tapices de bordado mecánico representaron una reflexión sobre la sensibilidad y los vínculos afectivos con la materia. Así, Cueto tejió un lazo complejo entre la creación manual y la mecánica, con una convicción de que la tapicería mecánica dialogaba con la arquitectura moderna y era un espacio propicio para la creación, a la vez que ofrecía cierta independencia económica para las mujeres. Una técnica y un posicionamiento vanguardistas, sin duda.