EL CUBO DE LA ESCALERA DE ROBERTO MONTENEGRO
En la bóveda del cubo de la escalera trasera del Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo restaurado como Anexo de la Escuela Nacional Preparatoria se puede observar una representación del tiempo y el espacio: El zodiaco (1923-1924). Aquel mural realizado a la encáustica por Roberto Montenegro con ayuda de Xavier Guerrero propuso la búsqueda de una orientación simbólica –ya fuera por su asociación con los puntos cardinales o los equinoccios y solsticios– que se ejecuta al acompañar el recorrido de quien sube aquella escalera como si fuera un navegante leyendo las estrellas para encontrar su camino.
El camino inicia con el primer fresco realizado en el cubo: La fiesta de la Santa Cruz (1923). La composición del mural se adapta al muro y arco de la bóveda a partir de una estructura de madera que a la vez que dota de un aire escenográfico a la escena, funciona como andamiaje para la reconstrucción y restauración del edificio colonial representado, haciendo un paralelismo con el mismo sitio que lo alberga: un colegio jesuita transformado en cuartel, manicomio, taller, entre otros. En los otros murales del cubo (realizados una década más tarde), la propuesta arquitectónica continuará a partir de nichos, pilares y entablamentos que simulen una moderna construcción de cemento. Es decir, se trata de un espacio que se plantea la modificación de las ideas arquitectónicas de aquellas décadas de manera conjunta con la escritura de historia, literatura y recuperación de las artes populares.
La fiesta de la Santa Cruz es un mural que trata la supervivencia y reactualización de las formas del pasado ya que conjunta la cruz cristiana, asociada al imaginario colonial, y el quincunce de la cosmovisión indígena utilizado para designar los rumbos del universo (este, sur, oeste y norte, además del centro, que funcionaba como el eje del mundo). Además, representa la celebración de la construcción y la transformación planteadas como parte de la búsqueda de una identidad nacional posrevolucionaria que incluía tanto la tradición católica, como religiones, fiestas y creencias alternas. Todas, como el zodiaco, evidencian ese momento de cuestionamiento del lugar de enunciación y de lectura sobre el pasado en el presente.
A pesar de que hoy el conjunto no forma parte del patrimonio universitario, este espacio fue pieza clave para la reincorporación vasconcelista de la Preparatoria a la Universidad Nacional. Por ello, Montenegro decide retratar a Vasconcelos sosteniendo un estandarte con el escudo de la Universidad, mismo que se encuentra en otros tres lugares del conjunto: un vitral proyectado por Jorge Enciso y realizado por Eduardo Villaseñor en la fachada del antiguo templo, en un obelisco ubicado en el claustro poniente del Anexo y en la entrada del mismo entretejido con tallos y racimos de vid sobre la portada barroca reubicada del antiguo edificio de la Real y Pontificia Universidad de México. Así, este conjunto mural cuenta con cuatro representaciones del escudo universitario propuesto por Vasconcelos en 1921.
En ese sentido, es importante mencionar también que aquel retrato del otrora rector y creador de la Secretaría de Educación Pública sería destruido (posiblemente por motivos políticos) en la misma década de su realización y reemplazado por el de una mujer, pero manteniendo el escudo. Este acto de censura no sería el primero para Montenegro. En su primer mural realizado en México, El árbol de la vida (1921-1923), ubicado en la Sala de Discusiones Libres (antiguo templo del conjunto de San Pedro y San Pablo), el artista tuvo que modificar su composición y dotar de una armadura a su San Sebastián originalmente desnudo. Construcciones, destrucciones y borramientos serán las acciones principales que rodeen a las decoraciones murales del conjunto.
En medio de los otros tres paneles del cubo, dedicados al tema de La reconstrucción de México por obreros e intelectuales (1930-1933), entre músicos, alacenas, artesanías, musas y mujeres indígenas en trajes bordados insertó el pintor en el muro sur un retrato de Sergei Eisenstein. El ya famoso cineasta ruso, director de El acorazado Potemkin y teórico del montaje, había llegado a México en diciembre de 1930. Su misión: realizar un documental sobre el país en tiempos de la posrevolución por encargo del escritor estadunidense Upton Sinclair. El filme se transformó en su propia creación por medio del uso del montaje, el cual dotó de un aire de monumentalidad a las fiestas, los bailes, los sitios arqueológicos y otros elementos de la vida en distintas regiones del país, particularmente la zona de Tehuantepec, convertida desde la época de Vasconcelos en un tipo de paraíso que debía ser recobrado.
Este fragmento del mural está presentado como un escenario teatral, con fuertes contrastes de luz y oscuridad. En la parte luminosa emerge, entre muros, un imaginario que el pintor arma alrededor de la figura del cineasta. Éste emerge de un arco con una pierna por delante que se asienta firmemente en el piso y en sus manos sostiene una larga cinta fílmica. El cuerpo es esbelto, vestido con ropas y botas de otro tiempo, abundante pelo rubio, tez blanca y facciones idealizadas. El atuendo y la presentación del personaje acentúan su dedicación al cine y al teatro, pero también establece relación con el tema del que viene de lejos y conquista. En el fondo arden llamas y dos elementos con forma vegetal que, si se observan en detalle, parecieran ser las cúpulas del Kremlin, descabezadas. Quizás se trate de una alusión a la Revolución rusa o al triste destino de Eisenstein quien, al año de estar en México, fue llamado súbitamente a la Unión Soviética. Se le ordenó suspender su película, que conocemos con el nombre ¡Qué viva México!, y regresar de inmediato. Este regreso se produjo en el momento más duro del estalinismo y su carrera como el cineasta más prometedor de los años 20 quedó truncada de golpe por varios años.
Montenegro estuvo en contacto con Eisenstein durante buena parte de su estancia en México y le acompañó en la filmación. Como se sabe hay afinidades entre algunas pinturas de Montenegro como Mujeres mayas (1926) y secuencias del filme de Eisenstein. Esta extraña aparición en el conjunto de San Pedro y San Pablo puede ser una alusión a un diálogo que se estableció entre el pintor y el cineasta sobre lo popular y la manera en la que se pueden presentar esas formas. Quizá aquella estrategia cinematográfica del montaje, el yuxtaponer dos planos distintos y generar un tercer significado a partir del encuentro entre ambas imágenes, sea una forma de leer los murales de este cubo. Quien recorriera los murales de la escalera se encontraría con un montaje de formas populares, coloniales y prehispánicas que invita a imaginar una posible vía de reconstrucción nacional.
