EL MURALISMO Y LA PINTURA DE HISTORIA

Cuando se piensa en el muralismo, es frecuente que se le asocie con una visión de la historia de México que condena la conquista española, a la vez que idealiza el pasado indígena. Sin embargo, esta forma de pintura mural tardó en afianzarse, pues los primeros murales fueron grandes alegorías sobre el saber, o bien representaciones de distintas confrontaciones sociales durante y después de la Revolución. Uno de los puntos de partida de aquella pintura de historia que deploraba la violencia de la Conquista, a la vez que exaltaba las culturas antiguas, puede encontrarse en un mural de la escalera de la Escuela Nacional Preparatoria: La matanza del Templo Mayor (1922-1923), del pintor francés Jean Charlot. Esta composición se apoya en la crónica de Fray Diego Durán, que aparece citada textualmente en el propio fresco. Emula los cuadros de La batalla de San Romano (1435-1440), de Paolo Uccello, un pintor del Renacimiento que había causado interés en los medios cubistas por sus exigentes composiciones geométricas. Charlot propone una especie de cono de lanzas que continúan la cabalgata de los guerreros, de derecha a izquierda.

El fresco cuenta la historia de una potencia militar que se impone en virtud de sus recursos tecnológicos. No es difícil, sin embargo, entender aquí una historia un poco distinta: la de un pueblo dedicado al cultivo de las artes y las ciencias que se ve brutalmente agredido por una máquina de guerra. Charlot había sido movilizado en los años finales de la Primera Guerra Mundial. Según ha establecido su hijo y biógrafo, John Charlot, aunque las figuras del lado izquierdo representan a los sacerdotes mexicas en medio de una ceremonia, algunas de ellas se inspiran en la propaganda antialemana de los aliados; particularmente la joven rubia en la parte inferior.

Este mural fue una de las primeras pinturas de historia en el movimiento muralista. Son varias las cosas que estableció este pintor francés: 1) La identificación de la Conquista como el proceso más significativo en la historia de México, y su caracterización como una lucha entre la civilización y la barbarie (esta última, desde luego, representada por los atacantes con armadura); b) La atención por episodios construidos con enorme rigor geométrico; c) La escala monumental y heroica de las representaciones, y d) El rescate de la noción académica de composición: de utilizar la disposición de las figuras en el plano pictórico como argumentos acerca de la verdad en la historia.

Otros pintores contemporáneos de Charlot, de manera notable Ramón Alva de la Canal, explorarían otros temas históricos en los mismos años. No obstante, tendría que pasar bastante tiempo antes que la pintura mural se entendiera como pintura de historia y más aún: como historia del final de las civilizaciones mexicanas y el establecimiento del dominio español. Es hasta los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional y en el Palacio de Cortés, así como los de José Clemente Orozco en el Dartmouth College, en Estados Unidos, que esta tendencia se afianza en el movimiento para convertirse en su característica definitoria.

A finales de la década de los años 40 del siglo pasado, la nueva Ciudad Universitaria que se construía en el Pedregal se convirtió en el escenario del movimiento de pintura mural. El programa iconográfico que Juan O’Gorman ideó para la biblioteca se encuentra inscrito en cuatro muros de gran tamaño que miran hacia los cuatro puntos cardinales articulados por ese tejido de piedras de color que recrean las escenas de varios códices, entre los más notables: el Borbónico, el Mendocino y el Lienzo de Tlaxcala. En el muro norte que da hacia la Facultad de Filosofía y Letras, dedicado a la época prehispánica, hay una referencia al Amoxcalli o lugar destinado durante la época prehispánica al almacenamiento de los códices. El diseño de este edificio y su marcada horizontalidad hace referencia a los modos de lectura de aquellos documentos con un lenguaje pictográfico sobre una superficie rugosa.

El muro sur dedicado a la época colonial está conformado por una mezcla de narrativas sobre la Conquista. El arquitecto tenía una doble intención que armoniza dos tendencias diferentes de la pintura mural: significar el conocimiento y proyectar una narración que fuese fiel a la empresa mural. Su ambición fue crear un nuevo modelo narrativo sobre la Conquista que él explicó de la siguiente manera: “me pregunté […] ¿qué trajeron a México los españoles? Pues trajeron la cruz y el cristianismo basado en el principio del bien y el mal. Pero cómo representar esto cosmogónicamente” (¹). El mural intentaba pensar dos temas, a la vez interrelacionados por la idea de la división entre el bien y el mal, sobre la cual O’Gorman ironizó al plantear el conflicto entre la ciencia astronómica y la idea geocéntrica que el cristianismo apoyaba. Para ello se valió de varias fuentes; la más destacada fue el Lienzo de Tlaxcala, donde están representadas varias escenas de guerra, victorias y derrotas. Esta semejanza hace evidente que ese códice fue el modelo para hacer la parte baja del muro sur, un tanto sometida al gran tamaño de los círculos astronómicos. El lienzo representa los principales sucesos de la Conquista a partir de los murales comisionados por el Cabildo de Tlaxcala, y realizados por artistas nahuas entre 1550 y 1564. Las batallas son una parte importante del muro y es en algunas de ellas donde la comparación entre el lienzo y el mural son más precisas: la Batalla de Tonallan y Quaximalpam, y la Batalla de Xalisco. El muro sur hace pensar en cómo contraponer la historia nacional con la imagen del Cosmos . La imagen se mueve en dos planos: El de la territorialidad (la Conquista) y el de la transformación en las ciencias patente en las esferas que representan los universos de Ptolomeo y Copérnico. Esta tensión caracteriza una buena parte de la pintura mural, que al representar la historia la mostró como la lucha entre representaciones completamente articuladas y visibles del mundo, al mismo tiempo que caracterizaba las batallas y la violencia.

1) José Ortiz Monasterio, “Entrevista con Juan O’Gorman”, en Ida Rodríguez Prampolini et al (eds.). La palabra de Juan O’Gorman, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones Estéticas, 1983, pp. 296-297.