EL TIRO CHIDO

Oriundo del barrio de Tepito, Daniel Manrique fue estudiante de la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda”, a principios de los años 70, donde fue discípulo de Benito Messeguer. En 1973 organizó, junto con Francisco Zenteno, Gustavo Bernal, Julián Ceballos, Francisco Marmata y el escritor Armando Ramírez la exposición Conozca México, visite Tepito, en la Galería José María Velasco. Esto dio lugar al grupo Tepito Arte Acá, que a decir de Olivier Debroise fue “tal vez la más original y menos mediatizada de todas las asociaciones de artistas plásticos que surgieron en aquellos días” (Guadarrama Peña 2007; Manrique 1998, 222–33; Debroise 2007, 201, 208; Rosales Ayala 1987). Encabezado por Manrique, Tepito Arte Acá se ligó con las asociaciones de vecinos y tuvo una larga trayectoria, en la que destacan distintos murales ejecutados en México, Europa y Canadá. La pintura del catalán Antoni Tàpies lo llevó a otorgar una significación especial al deterioro, las texturas y la pátina del barrio donde creció; “porque descubro a Tàpies en Tepito y a través de Tàpies redescubro a Tepito”. Pintor de gruesas texturas, Tàpies le abrió a Daniel Manrique un universo de sentido en el que el charolazo y el relumbrón le cedieron el paso a los muros descascarados y a las ventanas despostilladas: “La pintura de Tàpies es lo que toda mi vida he visto: las paredes descarapeladas, las puertas, las ventanas, los muebles y todo tipo de objetos siempre viejos, siempre usados, siempre de segunda y hasta de quinta o séptima mano” (Manrique 1998, 199).

En 1980, Tepito Arte Acá pidió ayuda al Taller 5 del Autogobierno de la Facultad de Arquitectura (el actual Taller Max Cetto) para elaborar una contrapropuesta a un proyecto oficial de reordenación urbana, el Plan Tepito. Los vecinos temían que este último afectara severamente sus intereses, su vida y los derechos de la comunidad. “Los talleres de números”, como se les llamaba, tenían una orientación clara de arquitectura social, por lo que elaboraron el proyecto –que incluso ganó un premio en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en Varsovia. Aunque esta contrapropuesta no se llevó a cabo, la movilización fue suficiente para detener las intenciones del gobierno de la ciudad (Taller Cinco 1981). “En correspondencia y respuesta” con ese “tiro chido”, como indica la dedicatoria, Manrique pintó un mural en la escalera del taller. Firmó con su nombre, y también con el del grupo Tepito Arte Acá; y le añadió un epígrafe que puede referirse a él mismo, al movimiento o al barrio: “cabrón y frágil a la vez”.

La cultura mexicana del siglo XX se construyó como un discurso acerca de los trabajadores, los campesinos y, en general, sobre las clases menos favorecidas de la sociedad. Los murales de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros frecuentemente mostraron a los trabajadores como la clase que iba a dirigir el futuro de la humanidad, aunque la realidad mexicana no correspondía con esas representaciones felices. Es en cambio bastante inusual que se pueda hablar de un artista que no asumió la representación de los trabajadores, pero en cambio sí pertenecía a la clase trabajadora. Las memorias de Daniel Manrique, publicadas en el libro Tepito Arte Acá, dan cuenta de su trayectoria, su vida, su formación y del movimiento artístico que le da su título al texto (Manrique 1998). Está escrito en un español de barrio que por momentos es difícil de comprender, y su autor no se molesta en dar rodeos o dorar la píldora: dice lo que piensa como lo piensa. En su juventud, trabajó en industrias bastante pobres, pero aún en sus carencias muy inequitativas. Es particularmente conmovedor su recuerdo de la invitación que le hizo un capataz para tomarse unas copas: “…en menos de cinco minutos este recabrón acaba de aflojar ¡500 varos!… pero si a mí, por una semana de madriza completa, apenas me paga 200 varos, y lo más que ha llegado a pagarme por horas extras han sido 350 varos […] y el otro día que le pedí que me aumentara, se hizo ojo diciéndome que la situación está difícil, ¿y ahorita con la mayor tranquilidad se chinga 500 varos sin más ni más? Pensé a gritos: ¡Qué poca madre! ¡qué poca madre!” (Manrique 1998, 142). Su expresión es directa y al grano, lo mismo que su pintura.

Invitado por la organización vecinal de Tepito para comprometerse en la resistencia al “Plan Tepito”, que venía fraguándose desde el sexenio de Luis Echeverría, “se me fue desarrollando un sentido de compromiso con lo que ya comenzaba a entender como cultura popular en Tepito, pero también en todos los barrios populares de la capirucha”. Horrorizado por la burocratización de los dirigentes, pero poco dispuesto a dibujar imágenes de mera protesta testimonial, Manrique hizo una larga reflexión sobre la relación política entre la utopía y el poder: “si yo voy tras el fracaso como triunfo, sabiendo con el máximo de mi conciencia que le estoy metiendo todas las ganas para hacer todo un proyecto de propuesta imposible, segurísimamente fracasaré, por lo tanto será un inmenso triunfo del tamaño de mi fracaso”. Así que se inspiró en el arte povera de los italianos y en las cualidades matéricas de la pintura de Antoni Tàpies y Manuel Millares, y decidió hacer de sus figuras trazadas en forma sintética y sin adornos un recurso de resistencia. “Decidí trazar figuras humanas. Hacerlo fue para mí el mejor modo de señalar la importancia de los muros, las paredes y las bardas; al mismo tiempo comencé a sentir cómo me integraba al espacio total”. A su vez, esto lo llevó a articular, con el escepticismo, que se enlaza en el habla urbana, con una especie de nuevo formalismo construido a partir de la práctica artística y la pátina de las cosas deterioradas. También le dio un sentido crítico sobre las ambigüedades de Le Corbusier, a quien le habían pedido la reconstrucción de los barrios populares destruidos por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, “pero que su reconstrucción fue para hacer de esos barrios espacios turísticos y sacar a toda la población de esos barrios que habían quedado en el centro de las ciudades; a la gente la llevaron a sus nuevos dormitorios en las afueras de esas ciudades” (Manrique 1998, 272–97).

Estrechamente ligado a esas reflexiones, el mural en la Facultad de Arquitectura abarca dos muros en el cubo de una escalera. Una tarima representada a través de un discreto trampantojo sostiene a las figuras de una representación alegórica. Una de ellas, masculina y con tres rostros, se encuentra en el centro y enfrenta dividida entre luz y sombra al espectador que sube. Aunque Manrique asegura que la obra mural de José Clemente Orozco no lo convencía mucho, esta figura mantiene una relación estrecha con el llamado “hombre pentafásico”: la representación de la ciencia en la cúpula de la Universidad de Guadalajara (1936). A la derecha de esta figura central hay dos hombres también de pie, y a su izquierda una figura femenina que también encara al espectador. Una abstracción geométrica ocupa el fondo.

En el muro siguiente, que corresponde con la escalinata de ascenso, se suceden cinco figuras humanas en posiciones un tanto forzadas (como maniquíes de estudio). Las primeras tres manipulan, empujan y jalan los límites lineales de un espacio: “entender las formas por todos sus lados y comprender, entender la continuidad de la línea para pasar a la cuarta dimensión, que sin saberlo es en donde nos encontramos los humanos […] surgiendo también, por el instinto de la necesidad de las relaciones humanas, eso que se le llama la ‘sociedad’” (Manrique 1998, 289). A la izquierda de las tres figuras de estos gimnastas geómetras, otra pareja culmina la sucesión: una figura masculina con la rodilla sobre un escalón que levanta la mano hacia la figura femenina final, dividida en dos mitades: ocre y blanco. En el fondo, varias sombras antropomorfas de color ocre se suceden con una decoración geométrica. Lo que es crucial en esta representación de los saberes y las técnicas no es el valor simbólico convencional de las figuras, sino la compleja tramoya sobre la que se yerguen. Una observación descuidada podría lamentar la simpleza de los trazos o la escasa variedad de los colores; pero es que en realidad estamos ante una especie de escenario complejo con tarimas, cubos que suben y bajan, plataformas con patas y telones de fondo articulados.

Categórico y vulnerable al mismo tiempo, como lo indica su emblema, el mural de Tepito Arte Acá señala un raro episodio en el que un proyecto utópico tuvo algún fundamento en la realidad –aunque con lucidez, esa realidad se represente como un escenario. Chido guan.

Bibliografía:

1. Debroise, Olivier, ed. 2007. La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997. México: UNAM, Turner.
2. Guadarrama Peña, Guillermina. 2007. “Por siempre vanguardista, medio siglo de la galería José María Velasco”. Discurso Visual. Segunda Época, núm. 8 (abril). http://discursovisual.net/dvweb08/agora/agoguille.htm.
3. Manrique, Daniel. 1998. Tepito Arte Acá. Nezahualcóyotl, Estado de México: Grupo Cultural Ente.
4. Rosales Ayala, Silvano Héctor. 1987. Tepito Arte Acá: ensayo de interpretación de una práctica cultural en el barrio más chido de la Ciudad de México. Universidad Nacional Autónoma de México, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias.
5. Taller Cinco. 1981. “Plan Alternativo para la Rehabilitación Urbana de Tepito”. Once. Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, julio de 1981.