La literatura trasciende sus límites con John Malkovich y la OFUNAM

Si hay un espacio propicio para abordar las maneras en que la literatura trasciende sus propios límites y se convierte en otras artes o convive con ellas, ese es el Festival CulturaUNAM, donde la experimentación es proverbial y cuya quinta edición está enfocada en la convivencia de artes de diversas tradiciones, tiempos y géneros.

Ese tránsito está en el centro del próximo concierto de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), que, dentro de la tercera temporada de 2026 del Festival CulturaUNAM y de la conmemoración por los 90 años de la agrupación, propone un programa articulado por dos transformaciones de este tipo: primero, una selección de escenas de Romeo y Julieta, el ballet que Serguéi Prokófiev construyó a partir de la tragedia de Shakespeare; después, Informe sobre ciegos, adaptación de John Malkovich del célebre capítulo de la novela Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, acompañado por el Concierto para piano y orquesta de cuerdas, de Alfred Schnittke.

El concierto ocurrirá el sábado 3 de octubre a las 20 horas y el domingo 4 a las 12, en la rehabilitada Sala Nezahualcóyotl, que cumple 50 años, bajo la dirección de Sylvain Gasançon, director titular de la OFUNAM, con Anastasya Terenkova al piano y Malkovich como adaptador e intérprete. El sábado habrá, además, a las 19 horas, una charla previa con Gasançon y Julia Santibáñez, directora de Literatura y Fomento a la Lectura de la Universidad.

La propuesta dialoga con una de las líneas que la propia Música UNAM ha señalado para esta tercera temporada: la combinación de repertorio, creación contemporánea, interdisciplina y diálogo con otras expresiones artísticas. Ciertamente, la temporada, que comenzó apenas el 26 de septiembre, coloca en su segundo gran programa a la literatura en el centro de una experiencia esencialmente musical.

De la tragedia al movimiento

La primera mitad del concierto parte de uno de los textos dramáticos más conocidos de Occidente. Prokófiev compuso Romeo y Julieta, Op. 64, entre 1935 y 1936, a partir de un argumento elaborado junto con el dramaturgo Serguéi Rádlov y Adrián Piotrovsky. Pero transformar a Shakespeare en ballet exigía algo más que seleccionar escenas: había que traducir el drama verbal a una sucesión de acciones físicas, ritmos, atmósferas y estados psicológicos.

La adaptación llegó incluso a modificar, de manera radical, el sentido de la historia. En su primer planteamiento, Romeo alcanzaba el sepulcro antes, encontraba a Julieta viva y los amantes se reencontraban para abandonar Verona juntos. Prokófiev defendió aquella solución alegando una razón eminentemente escénica: los vivos pueden bailar, mientras que los muertos no. Sin embargo, la propuesta encontró fuertes resistencias en el proceso de producción soviético y el final feliz fue sustituido por el desenlace trágico de Shakespeare.

La selección que interpretará la OFUNAM corresponde a la versión trágica que terminó imponiéndose y recorre diez momentos del ballet. Son fragmentos en los que la literatura ya no necesita ser pronunciada para estar presente. Por otro lado, el conflicto familiar, el enamoramiento, la violencia y la muerte aparecen convertidos en gesto coreográfico y en arquitectura sonora.

De la novela a la voz

La segunda parte invierte la dirección de esa operación. En vez de que un texto dramático sea absorbido por el movimiento y la música, una voz literaria entra directamente en el espacio del concierto. Sobre héroes y tumbas, publicada en 1961, es una novela de estructura compleja que enlaza la relación entre Martín del Castillo y Alejandra Vidal Olmos con la historia de una familia argentina venida a menos, y constituye una reflexión sobre la relación entre la conciencia individual y la historia colectiva.

En el interior de esa novela se encuentra “Informe sobre ciegos”, narración protagonizada por Fernando Vidal Olmos, padre de Alejandra. Fernando desarrolla la convicción de que los ciegos forman parte de una conspiración secreta que gobierna el mundo y emprende una investigación obsesiva para descubrirla. El capítulo adopta así la forma de una persecución cada vez más sombría, un descenso nocturno y laberíntico que convierte la ciudad y la mente del personaje en territorios igualmente inquietantes.

Este es el material que John Malkovich llevó al escenario y que transforma en una especie de monólogo alucinante. La narración se desarrolla mientras el piano y la orquesta de cuerdas construyen un segundo plano expresivo.

La historia de ese proyecto confirma que la elección de la música fue fundamental. Malkovich llevaba años interesado en adaptar cinematográficamente el texto de Sábato, pero encontró otra forma cuando escuchó el Concierto para piano y orquesta de cuerdas de Schnittke.

Schnittke, música hecha de fricciones

La elección de Alfred Schnittke resulta particularmente sugerente. Nacido en 1934 en Engels, cerca de Saratov, en el seno de una familia de habla alemana, el compositor estudió en Viena y en el Conservatorio de Moscú y se convirtió en una de las figuras centrales de la música soviética de la segunda mitad del siglo XX. Su nombre está estrechamente asociado con el poliestilismo, procedimiento mediante el cual materiales de diferentes épocas y lenguajes musicales pueden convivir dentro de una misma obra: resonancias antiguas, formas reconocibles, citas, alusiones y procedimientos de la vanguardia se enfrentan y contaminan mutuamente.

El Concierto para piano y orquesta de cuerdas, compuesto en 1979, tiene una forma particularmente apta para el diálogo con el episodio de Sábato. Está escrito en un solo movimiento de unos 23 minutos y atraviesa diversos estados.

Más reveladoras aún son las propias imágenes con las que Schnittke describió la pieza: ritmos monótonos, acordes repetidos, sombras de cánones, ecos de la música religiosa y una sucesión de clímax que terminan por fracturarse. La coda recupera, casi como recuerdos, materiales anteriores y desemboca en una sensación de incertidumbre. Esa inestabilidad formal y expresiva ayuda a entender por qué la partitura puede sostener el descenso mental de Fernando Vidal sin convertirse en simple música de fondo.

En el montaje, el piano puede escucharse entonces como una presencia interior, mientras las cuerdas crean un espacio que nunca termina de estabilizarse. La voz de Malkovich se integra a ese tejido temporal y modifica la percepción de la música. El texto sigue siendo literatura, pero empieza a comportarse como un elemento musical: tiene duración, ritmo, silencios, ataques, intensidades y una relación precisa con los sonidos. Es una de las transformaciones más interesantes de la propuesta: hacer que la palabra pueda escucharse casi como una línea instrumental sin perder su densidad narrativa.

Del teatro a otras incursiones

La presencia de Malkovich en la Sala Nezahualcóyotl no constituye una incursión ocasional de una estrella de cine en el repertorio clásico. Su relación con el teatro se remonta a Steppenwolf, donde es miembro del ensemble desde 1975 y donde obtuvo un Obie por True West. Después llegarían Broadway y el cine, con dos nominaciones al Oscar, por Places in the Heart y In the Line of Fire, además de un Emmy por Death of a Salesman.

En paralelo, Malkovich ha construido una línea de trabajo que cruza actuación y música a través de obras como: The Infernal Comedy, The Giacomo Variations, Just Call Me God, Report on the Blind y, más recientemente, The Infamous Ramirez Hoffman.

El Festival de Salzburgo señala que sus colaboraciones con el director Michael Sturminger han llegado a más de 80 ciudades. Lo significativo es que, en estos proyectos, la música no constituye un acompañamiento ornamental para el actor: forma parte de la estructura dramática.

Comunión de caminos

El programa de la OFUNAM reúne así dos caminos aparentemente inversos. Prokófiev toma una tragedia escrita para ser representada mediante actores y la transforma en una obra en la que el cuerpo y la orquesta dicen lo que antes decían los personajes. John Malkovich toma una narración interior nacida dentro de una novela y devuelve sus palabras a un escenario donde tienen que convivir con una partitura.

En un caso, Shakespeare se vuelve ballet; en el otro, Sábato se vuelve teatro musical. Entre ambos, Schnittke proporciona una materia sonora hecha de tensiones, rupturas y memoria.