Una mujer inconmensurable reposa de pie frente al mar. Su cabello desordenado es un campo de trigo dorado sobre el que se eleva su rostro infantil, blanco, redondo como luna llena. Con un gesto protector sostiene entre sus manos un pequeño huevo moteado, tal vez de ganso salvaje. Su rostro, pies y manos son muy pequeños en relación con el cuerpo, que ocupa gran parte de la pintura, se expande como obelisco o montaña, como si contuviera el cosmos. Su túnica roja está poblada de escenas: un ave vuela sobre un árbol, personas-pájaros conversan, caminan o corren bajo la luna. Sobre sus hombros, su capa blanca redondeada resuena con un cascarón de huevo abierto. De ella emergen parejas de gansos salvajes, blancos y negros, también gigantescos, que la circundan creando una espiral de aves en el cielo tormentoso.
La pintura se divide en tres niveles: cielo, mar y tierra. Las nubes, la giganta y sus aves dominan el cielo; en la tierra hay una aldea y un bosque, el mar es azul acua traslúcido, los niveles humanos están poblados por diminutos animales y personas que dan cuenta de la talla gigantesca de la diosa. Las personas asedian animales en el mar y a un unicornio alado entre acantilados y montañas.
La giganta o La guardiana del huevo es el inicio de la colaboración entre Carrington y el poeta británico Edward James, quien comisionó el cuadro y sería su principal promotor, mecenas y coleccionista.1 El poeta le encargó una serie de pinturas al temple para conformar la primera exposición individual de Carrington en la galería Pierre Matisse de Nueva York. La amistad y el diálogo creativo entre ambos duró toda la vida, pero la correspondencia entre 1944 y 1946 da cuenta de su estrecha complicidad, en las sugerencias poéticas y esotéricas sobre La giganta:
Una de las pocas luces brillantes en las últimas semanas fue tu carta diciéndome que estabas comenzando el paisaje marino ¿Tendrá pájaros en su vestido o pequeñas escenas de paisajes, mezcladas con cubículos llenos de personajes? Me la imagino con una capa larga, más bien del siglo XIV, como la que empezaste en la marina. Espero que la dama esté de pie en un bote. Como las damas llevaban en la corte del Delfín en la época de Juana de Arco. Quizá haya pequeñas “apariciones” en los pliegues de su capa que contengan reinas del eclipse de luna y bestias curiosas, manteniendo conversaciones eclécticas: de hecho, un vestido de paneles con piezas de conversación. O si estuviera cubierta desde el lóbulo de la oreja hasta el tobillo con pequeñas aves exóticas, eso también sería encantador2.
Leonora respondió pronto con una fotografía de la obra casi acabada, lo que permite datarla entre agosto y noviembre de 1946. Envió también una evocadora descripción:
prácticamente finalicé el “paisaje marino”: […] es una especie de giganta con un rostro como la luna en un campo de trigo que también es cabello (dorado). Su capa es blanca y tiene un vestido rojo con paneles en los que personas con forma de pájaro conversan. De la capa salen gansos salvajes que la rodean (gansos de color oca). Está de pie frente a una especie de mar turquesa en el que hay pequeñas islas, una ballena, cazadores de ballenas que parecen indios, barcos y mar… El cielo está nublado y parece que se avecina una tormenta. Abajo hay un paisaje con árboles de aspecto inglés que parecen estar muy ocupados, a través de los cuales un [caballo o unicornio parecido a un Pegaso] blanco con cuatro alas corre muy rápido perseguido por mastines y campesinos armados con horcas, rastrillos, sillas, etc., etc. Todos ellos muy pequeños en comparación con la giganta… ella es una especie de bebé.3
Es una diosa gestante que parece reaccionar ante la violencia. Obra emblemática de Carrington, marca el momento en que desarrolló su propuesta artística: el carácter ecológico de los cuidados femeninos, el poderío de las diosas en antiguas sociedades matriarcales, la potencia vital femenina creadora y destructora. Se ha relacionado con la Diosa Blanca del libro de Robert Graves,4 que Carrington consideró muy inspirador.5 Graves detectó un lenguaje cifrado en la poesía celta que, según propuso, fue inventado para proteger el culto a Danu, diosa lunar, perseguido al inicio de la sociedad patriarcal.
La imagen actúa además desde el simbolismo de sus materiales. Carrington utilizó temple, de huevo o de caseína o leche, materiales que dotó de connotaciones esotéricas feministas ligadas a la gestación, la vida, la alquimia: se trata de una pintura viva, que permite transmutar entre mundos, una especie de práctica de un ritual visionario.6 La técnica es notoriamente evanescente, aplicó capas de color traslúcidas, delgadísimas, y se percibe la base de preparación blanca, a la creta. Recreó los efectos volátiles y delicados de la pintura de El Bosco, sobre tabla, quizá gracias al estudio del tratado de Max Doerner.
La diosa parece contener todos los mundos, enviar a las aves como emisarios y ser invisible a la humanidad empeñada en atrapar animales salvajes. La pintura imagina la coexistencia de dimensiones distintas, como las que se expresan entre lo sobrenatural y lo cotidiano. Leonora Carrington buscó revitalizar los mitos de las diosas y sus poderes, también inspirada en la plenitud de la gestación. Pintó La giganta embarazada de su primer hijo, situación que describió como una experiencia vital transformadora. Realizó esta pintura y toda la serie para su primera exposición al borde de la pobreza, pero fue “una gran conmoción” pues su instinto maternal “emergió desde las profundidades”7 y posibilitó la expresión inspirada en el ocultismo y en el principio vital creativo en su estado más puro: el huevo o la gestación, la potencia de la experiencia femenina como un estado intersubjetivo matricial.8
1 Stefan van Raay, “Queridísimo Edward”, “Mi Leonora adorada”, en Leonora Carrington. Cuentos mágicos (México: INBA-MPBA, 2018), 141-166.
2 James a Carrington, 29/IX/1946, Correspondencia Carrington, Caja 1, 1946-1949, Edward James Archive, Cambridge University.
3 Carrington a James, 11/XI/1946, Correspondencia Carrington, Caja 1, 1946-1949, Edward James Archive, Cambridge University.
4 Robert Graves, The White Goddess, A Historical Grammar of Poetic Myth (Londres: Faber & Faber, 1948).
5 La Diosa Blanca se publicó en 1948, pero Graves había editado los principales argumentos en 1944 en tres artículos, que posiblemente James conoció y dio a conocer a Carrington: “On Bardic Mythology. Dog, Lapwing and Roebuck”, Wales IV, núm. 4 (1944): 34-51; “The Roebuck in the Thicket, Dog, Lapwing and Roebuck”, Wales IV, núm. 5 (1944): 36-50, y “The Roebuck in the Thicket, Dog, Lapwing and Roebuck, part 3”, Wales IV, núm. 6 (1944): 57-69.
6 Al respecto, retomo la interpretación de Helen Bremm en “Living Paint: Surrealist Tempera Painting in Mexico and the United States, c. 1940–70” (tesis doctoral en historia del arte: Cambridge University, Trinity College, 2025).
7 Entrevista a Leonora Carrington por Paul D’Angelis, en Whitney Chadwick, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación (México: Conaculta, 1994), 152.
8 Véase las ideas sobre la creatividad de Bracha L. Ettinger.