La vanguardia que desafió el fetiche del mercado

El rechazo al objeto artístico como mercancía, la búsqueda de nuevas formas de participación social y la construcción de una estética anclada en la realidad local son premisas que estuvieron en el centro del debate de una de las rupturas más radicales del arte latinoamericano de los años 70: el no objetualismo.

“Realmente lo que se negaba era el carácter fetichista y mercantil que tenían en ese momento las obras artísticas”, afirmó Jorge Lopera, curador (en diálogo con Miguel A. López) de la exposición No-objetualismos. Hacia un pensamiento visual independiente, que presenta el Museo Universitario del Chopo hasta el 31 de mayo, en una versión revisada y expandida con respecto a la organizada por el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.

El término no-objetualismo, acuñado por el crítico peruano Juan Acha tras su autoexilio en México en 1972, engloba una constelación de prácticas que van desde la gráfica política hasta el videoarte, pasando por la escultura pública, las prácticas performáticas y el arte conceptual. Acha llegó a México en un momento de efervescencia creativa y política, cuando artistas de toda la región buscaban definir una visualidad propiamente latinoamericana que trascendiera los cánones importados de la modernidad europea y estadunidense, explicó Lopera.

“El no-objetualismo digamos que reacciona frente a los cánones que venían de la modernidad artística, en particular las condiciones que tenían la escultura, siempre exhibida en un pedestal o, por ejemplo, la pintura dentro del marco”, señaló el curador.

Esta expansión de los límites de la experiencia estética implicó que el arte saliera a la búsqueda de nuevas formas de participación social. En 1976, cuando Acha ingresó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (hoy Facultad de Artes y Diseño), su primer proyecto de investigación se tituló precisamente Nuevas formas de participación social de las artes visuales. La preocupación por el vínculo con lo social y lo político no era meramente retórica: en medio de dictaduras, represión y el crecimiento demográfico desordenado en ciudades latinoamericanas, las prácticas no-objetuales buscaban activar al público, convertir al espectador en participante.

El contexto era definitorio. Los años 70 estuvieron marcados por teorías como la de la dependencia, que demostraba que los países subdesarrollados siempre serían dependientes de los altamente industrializados. Las prácticas no-objetuales, indicó Lopera, replantean esas condiciones de dependencia a nivel cultural: pensar propiamente lo latinoamericano, lo que está ocurriendo en la región, marca también las actitudes de activismo y las estrategias de articulación entre las prácticas artísticas y la vida cotidiana.

“La muestra intenta plantear, de un modo muy cercano a la investigación que he desarrollado a lo largo de varios años, un recorrido cronológico para interpretar los largos años 70”, sostuvo Lopera. El recorrido inicia desde mediados de los años 70, con las primeras experiencias de corte experimental en la vanguardia limeña que fueron fundamentales para Acha antes de su llegada a México.

Continúa con lo que estaba pasando en diferentes lugares de la región, como el trabajo del Centro de Arte y Comunicación de Argentina, liderado por Jorge Glusberg, que participaba en muestras conceptuales con estrategias de difusión baratas y efectivas, como fotocopias y copias heliográficas.

Un núcleo crucial de la exposición reconstruye parcialmente el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano, desarrollado en el Museo de Arte Moderno de Medellín en 1981.

“Ese evento fue el punto culmen o álgido del no-objetualismo”, subrayó el curador, porque allí se puso en debate el concepto con figuras de la crítica y artistas de Venezuela, Chile, Brasil, México y Colombia. La muestra presentada en el Chopo recrea obras emblemáticas de ese encuentro: la instalación Espiral, de Magali Lara, la pieza ¿A qué le supo el desayuno?, del Grupo Proceso Pentágono –que denunciaba la desaparición de la poeta guatemalteca Alaíde Foppa–, o el performance El enviado de Dios, del venezolano Carlos Zerpa.

La exposición cierra con las resonancias posteriores del no-objetualismo, esas circulaciones subterráneas que demuestran cómo el evento de Medellín transformó prácticas individuales. La colombiana María Evelia Marmolejo, por ejemplo, decidió hacer performance de corte político después de ver la acción de las artistas venezolanas Yeni y Nan. El No-Grupo, por su parte, realizó La Agenda Colombia 83 con la guerrilla del M-19, un proyecto editorial que conmemoraba efemérides de la izquierda a través de la gráfica política.