LOS PROBLEMAS DE LA TÉCNICA EN EL MURALISMO EXTERIOR
La Universidad es poseedora y guardiana de un vasto patrimonio mural. Cuenta con más de 150 obras murales modernas y contemporáneas en su colección, sin contar los numerosos vestigios de murales coloniales y decoraciones decimonónicas que se preservan en edificios históricos universitarios.
Los muros universitarios fueron el campo de experimentación en dos momentos cruciales para el desarrollo de innovaciones técnicas en la pintura mural: la recuperación y reinvención de técnicas de tradición grecorromana, como la encáustica y el fresco, en la Preparatoria Nacional durante los años 20, y las búsquedas masivas y relieves arquitectónicos que consiguieron materializar el concepto de integración plástica en Ciudad Universitaria en los años 50.
Es posible afirmar que la singularidad de la propuesta de integración plástica en el campus universitario, esa tensión entre la arquitectura funcionalista y la pintura, mosaicos o relieves fue un factor importante en la declaratoria como patrimonio de la humanidad de la Unesco de 2007 (1). Sin embargo, tanto para sus creadores, como para las generaciones posteriores, significan un enorme desafío en términos de su preservación. Un reto que demanda nuevas soluciones año con año.
Al momento en que se proyectaban y comenzaban a ejecutar los primeros murales, en julio de 1952, el periodista Luis Islas García publicó un reportaje sobre los problemas a los que se enfrentaban los artistas integrantes del proyecto de integración plástica de la ciudad universitaria. El artículo (2) animaba la reflexión sobre las elecciones técnicas y materiales del grupo para lograr la permanencia de la obra a realizar, pero también delimitaba los retos de la comisión. Islas García aludía al cambio de escala como uno de los principales retos de la composición mural al exterior, los muralistas se enfrentaban a “grandes masas de gigantescos edificios”, “construcciones de dimensiones inmensas” por donde “pasarían millones de personas”. La segunda condicionante era el uso de las instalaciones, pues, a su juicio, hacía necesario situar la producción plástica lejos de las manos de la “ferviente juventud que por eso mismo es capaz de arrasarlo y destrozarlo todo”. Aquí se perciben ecos de la destrucción de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria en el primer proyecto universitario muralista, y no parece casual que casi todos los murales se situaron muy lejos del alcance de los espectadores.
Tampoco parece aleatorio que todos los muralistas hayan elegido o inventado técnicas que devienen del mosaico, en sus variantes vítreas y pétreas. Es posible que haya existido una norma, escrita, verbal o un acuerdo tácito sobre la permanencia y probidad de los materiales, una garantía sobre la calidad y durabilidad de los recubrimientos arquitectónicos. En toda la ciudad universitaria se utilizaron recubrimientos que no se degradaran y con bajo costo de mantenimiento. Como lo afirma la publicidad de Ladrillera Monterrey en la revista Espacios, que ofrecía loseta, baldosa, azulejo, cerámica y “mayolita”. La “vitrolita”, el ladrillo vidriado que se empleó en los recubrimientos de casi toda la obra universitaria, se anunciaba como “el material de la Ciudad Universitaria”; y la “vitricotta”, un material similar de la Compañía Mexicana de Tubos Albañal, se publicitaba como un “producto eterno” (3).
Esa aspiración a la eternidad o durabilidad de los materiales se percibe también en los discursos de los pintores y parecería que fue una condicionante en la elección de la técnica del mosaico, ya fuera en su variante veneciana o en el particular desarrollo de una técnica propia, en el caso de las obras de Diego Rivera y Juan O’Gorman, que partía tanto del conocimiento de la cultura constructiva amerindia, de las máscaras de turquesa y jadeíta mesoamericanas, de los minerales aportado por ingenieros de minas y de lapidarios de diversas regiones, con la aspiración de crear un catálogo mineral cromático de México (4).
José Chávez Morado afirmó que para los murales de la (antigua) Facultad de Ciencias, hoy el Auditorio Alfonso Caso, resolvieron: […] eliminar como medio técnico de pigmentación la pintura, por no existir hasta el momento ninguna que pueda conservarse bajo el efecto de los elementos naturales a lo largo de un plazo mayor a 15 años. En substitución de la pintura estudiamos una cantidad de materiales duros de revestimiento: piedra, terracota vidriada, plásticos, metales o vidrio, y de ellos escogimos el mosaico de vidrio por ser el que ofrece mayores recursos plásticos, una técnica ya dominada y una durabilidad probada por siglos (5).
Esa expectativa de que el mosaico sea un material indestructible para hacer obras eternas ha sido expresada desde el Renacimiento. El pintor y teórico Giorgio Vasari atribuía a Domenico Girlandaio una frase al respecto: “la pintura es el boceto, pero la verdadera pintura para la eternidad es el mosaico” (6). Pero no hay materiales indestructibles. Como lo ha planteado el antropólogo Tim Ingold, las propiedades de la materia no son fijas, sino atributos procesuales y relacionales que se vinculan a su devenir en el mundo (7). Por ello, para describir dichas propiedades es necesario contar las historias de los materiales, desde su obtención, procesamiento, flujos e intercambios. Es necesario entender la superficie como una interfase en la que ocurren los flujos, intercambios e inestabilidades entre la substancia y el medio, transformaciones que no es posible congelar, pero que en términos de preservación, permiten estimar y controlar la degradación.
Para conservar los mosaicos al exterior se debe considerar al medio ambiente como el principal agente de deterioro: el sol, los vientos, la lluvia ácida y la contaminación, los cambios de humedad y temperatura y, en consecuencia, la acumulación de humedad en recovecos de los materiales porosos. Pero no se debe dejar de lado otro factor esencial: la composición original de los materiales y su técnica de factura, desde la fabricación del vidrio o esmalte hasta la colocación y, en particular, la manera en que relieves o mosaicos se integran o adosan a la arquitectura. Muchos de los mosaicos de Ciudad Universitaria fueron producidos por la fábrica Mosaicos Venecianos de México, creada en 1952 por Elpidio Perdomo García, quién comenzó a colaborar con Francisco y María de Min, especialistas en mosaico de Milán entre 1949 y 1950 (8). Hacia 1953 Perdomo instaló los primeros hornos de mosaicos en México en Cuernavaca, asesorado por los socios de Vidriera México (Vitro Mexico); el vidriero veneciano Tulio Ferro elaboró las primeras fórmulas e importó el crisol de Italia (9).
Es posible que los murales de Chávez Morado, que guardan el mejor estado de conservación, fueran elaborados con mosaicos importados. El mural del auditorio de la Facultad de Ciencias está firmado “ejecutó F. de Min”; es decir fue colocado por Francesco de Min con la técnica tradicional veneciana, en la que se va cortando cada una de las teselas o mosaicos de pasta de esmalte para adecuarla finamente al diseño.
No ocurrió lo mismo con los murales de Francisco Eppens y David Alfaro Siqueiros, que fueron procesos sumamente experimentales tanto para los fundidores del vidrio, los artesanos que los colocaron y los pintores. Fueron puestos con distintas técnicas por Mosaicos Venecianos. Esas teselas parecen haber sido las primeras fabricadas en México. El mural de Eppens en la Facultad de Odontología está firmado por Mosaicos Venecianos. Se elaboró con teselas de vidrio de formato cuadrangular y su técnica de colocación fue por secciones también cuadrangulares. Las teselas se encuentran abrasionadas y lixiviadas en la superficie, lo que ha generado una pátina (10). Lo mismo ocurre en El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo, de Siqueiros, el mural que más intervenciones de conservación ha tenido. Sabemos, por declaraciones de Siqueiros, que pidió que se le entregaran las teselas en tiras para simular las pinceladas. De acuerdo con los encargados de la conservación, su colocación no pudo adaptarse perfectamente al relieve de la escultopintura. La técnica de elaboración de los relieves, creada en colaboración con Federico Canessi, es un cascarón hueco formado por varillas recubierto de malla metálica y mortero de cemento. Lo anterior, unido a la falta de adhesión perfecta del recubrimiento de vidrio, ha causado problemas de humedad, llegando a veces al colapso y desprendimiento de secciones (11). Los murales han sido intervenidos sucesivamente en 1976, 1984,1987 y 1996-1997. En este último año, se procuró una intervención integral en la que se incorporaron nuevos mosaicos, se aplicaron hidrofugantes y se reforzó toda la estructura con resinas epóxicas (12). Esta misma obra está en tratamiento desde finales de la década de 2010 a la fecha.
La conservación de murales arquitectónicos al exterior es un problema de difícil solución. Parecería que por tratarse del mosaico o la pintura vinílica, técnicas reproducibles, sería sencillo su tratamiento. Sin embargo, las intervenciones han implicado una reflexión teórica sobre los niveles de reintegración y un profundo conocimiento sobre su historia material: la proyección, la fabricación y composición de cada elemento, la manera en que están ensamblados y las intenciones del artista (13). Se deben sumar además las condiciones críticas de intemperismo y contaminación ambiental en Ciudad de México. El proyecto de integración plástica de Ciudad Universitaria es un tema complejo, aunque por fortuna se conserva documentación escrita y gráfica en los archivos personales de artistas, arquitectos, empresas, en el Archivo General de la Nación y en la propia Universidad. A largo plazo, implicará establecer programas de mantenimiento y manejo de sitio, analizar el anclaje de los murales a la estructura arquitectónica y sus inestabilidades, la difícil alternativa de dar tratamiento o reponer con materiales elaborados específicamente cada tesela o fragmento pétreo, los cambios cromáticos debidos a la alteración de las superficies vítreas y rocosas, la documentación con metodologías innovadoras (registro 3D, fotogrametría, imagenología multiespectral), la comparación con otros ejemplos de integración plástica, como la Ciudad Universitaria de Caracas, etcétera. Todo ello debe ser objeto de seminarios de investigación específicos, en los que se sumaran todos los saberes de especialistas en ciencias, humanidades, artes, ingeniería, ecología, conservación y arquitectura en la Universidad, y en otras instituciones nacionales e internacionales, para que todos esos saberes contribuyan en la toma de decisiones. El desarrollo de la integración plástica en la UNAM y en México fue objeto de intensas discusiones y debates, y fue además un hito en la historia de la planificación urbana. Contó en su momento con un correlato teórico, estético y material en varias publicaciones, como las revistas Espacios o Arte Público, la prensa, espacios diseñados por sus creadores y comentadores para la discusión y crítica. Esta historia debe ser continuada y renovada para las tareas de conservación, en una discusión plural para fortalecer las ciencias del patrimonio, la historia de las técnicas y materiales, así como la teoría y práctica de la conservación en México.
1. https://whc.unesco.org/es/list/1250.
2. Luis Islas García, “Integración plástica de la Ciudad Universitaria” en Excélsior, (Ciudad de México: 27 de julio, 1952).
3. Anuncios de Ladrillera Monterrey en Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas (núms. 11 y 12, octubre de 1952, núm.14, marzo de 1953), s/p. Consultada en línea en: https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD13/13.pdf.
4. Juan O’Gorman, Autobiografía. (México: UNAM, El equilibrista, 2007), p. 151.
5. José Chávez Morado “La decoración mural de la Facultad de Ciencias en la Ciudad Universitaria” en Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas (núm.14, marzo de 1953), s/p. Consultada en línea en: https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD13/13.pdf.
6. Vasari consideraba a Tiziano el gran maestro del mosaico, y expresa su interés en esa técnica por su capacidad de eternidad: “Y, en verdad, es una lástima que este arte excelentísimo del mosaico, por su belleza y eternidad, no se practique más y no sea fomentado por los príncipes, que pueden hacerlo.” Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. (Madrid, Cátedra, 2012), p. 407.
7. Tim Ingold, “Material against materiality”, en Archaeological Dialogues, (Cambridge University Press, núm, 14 (1), 2007);1–16. doi:10.1017/S1380203807002127
8. Elpidio Perdomo García fue un combatiente revolucionario próximo al zapatismo, senador de la República en 1934, y gobernador de Morelos entre 1938-1942. Francesco de Min era vendedor de mosaicos milanés, representante de la Sociedad Anónima de Revestimientos en Mosaico SARIM, y con Perdomo constituyeron entre 1949 y 1950 Mosaicos de Min S.A. Por las fechas del mural de Chávez Morado es posible que sus murales fuesen hechos con mosaicos importados de Milán, pues la fábrica de Perdomo comenzó a operar en abril de 1953. Miguel Ángel Fernández, Mosaico en México: el taller de la familia Perdomo. (México, Artes de México, 2006), pp. 74-77.
9. Perdomo adquirió maquinaria y hornos norteamericanos para producción de mosaicos, asesorado por la familia Brittingham, socios de Vidriera México (Vitro México). En abril de 1953 el vidriero veneciano Tulio Ferro pidió crisol italiano y escribió a mano las fórmulas para la obtención de los tonos, que prohibió difundir. El 1 de mayo de 1953 comenzaron a producir vidrios para teselas. Miguel Ángel Fernández, Mosaico en México. El taller de la familia Perdomo. (México, Artes de México, 2006), pp. 78-82.
10. El lixiviado es la alteración de la superficie de vidrio. Los iones de hidrógeno en el agua forman sobre la superficie una capa un tanto oscura de gel de sílice en respuesta a álcalis, también puede ocurrir la corrosión por ácidos. Marco Verità “Technology and deterioration of vitreous mosaic tesserae”, en Studies in Conservation, (núm. 45, 2000); sup 3, pp. 65-76, http://dx.doi.org/10.1179/sic.2000.45.s3.007.
11. El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo, Nuevo emblema universitario. Restauración de los murales de David Alfaro Siqueiros. (México, UNAM, 1996).
12. Restaurado por la compañía Hysol Indael de México, proyecto dirigido por Héctor Chico de Goribar en colaboración con CENCROPAM. El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo, Nuevo emblema universitario. Restauración de los murales de David Alfaro Siqueiros. (México, UNAM, 1996).
13. Véase por ejemplo: Ilaria Pennati, Storia e teoria del restauro dei mosaici. Un itinerario dall’antichità al XX secolo, (Florencia, Edifir edizioni, 2019).
BIBLIOGRAFÍA
a. Álvarez Noguera, José Rogelio (coord.), La arquitectura de la Ciudad Universitaria. México: UNAM, 1994.
b. Arte Público: Tribuna de pintores, escultores, grabadores, arquitectos, dibujantes, fotógrafos, críticos de arte. México: diciembre de 1952, noviembre de 1954, febrero de 1955.
c. Artigas, Juan Benito, UNAM México. Guía de sitios y espacios. México: UNAM, 2006.
d. Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD13/13.pdf.
e. Fernández, Miguel Ángel, Mosaico en México: el taller de la familia Perdomo. México: Artes de México, 2006.
f. Gálvez, Andrea (ed.). Tiempo Universitario. 100 años de la Universidad Nacional, México: UNAM, 2011.
g. Lazo, Carlos, Pensamiento y destino de la Ciudad Universitaria de México. México: Porrúa, 1983.
h. Noguera Álvarez, José Rogelio (coord.), La arquitectura de la Ciudad Universitaria. México: UNAM, 1994.
i. Pani, Mario y Enrique del Moral, La construcción de la ciudad universitaria del Pedregal. Concepto, programa y planeación arquitectónica. México, UNAM, 1979.
j. Pennati, Ilaria, Storia e teoria del restauro dei mosaici. Un itinerario dall’antichità al XX secolo. Florencia: Edifir edizioni, 2019.
k. Tamayo Castroparedes, Pablo (coord.), Memoria de restauración de bienes culturales de la UNAM, 2009. México: UNAM, Dirección General del Patrimonio Universitario, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, 2010.
l. Martínez Pérez, Fernanda Ariana, Luis Roberto Torres Escalona, Salvador Guillen Jiménez, Roderick Palacios Coveney (textos), Memoria de restauración, 2006. México: UNAM, Dirección General de Patrimonio Universitario, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, 2007.
m. Torres Escalona, Luis Roberto y Fernanda Ariana Martínez Pérez (textos), Memoria de restauración, 2007. México: UNAM, Dirección General de Patrimonio Universitario, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, 2008.
n. El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo, Nuevo emblema universitario. Restauración de los murales de David Alfaro Siqueiros. México: UNAM, 1996.
ñ. Verità, Marco,“Technology and deterioration of vitreous mosaic tesserae”, en Studies in Conservation, núm. 45, 2000, sup 3; 65-76.