Un recorrido desde los gestos maternos hasta el conflicto en Gaza

Nour Bishouty (Amán, Jordania, 1986), artista palestina-libanesa-canadiense, radicada en Toronto, habla en su más reciente trabajo de lo autobiográfico no como destino sino como umbral.

Lo que comenzó como un proyecto sobre las manos de su madre (quien nació con una anomalía congénita en la mano derecha) se expandió hacia una exploración del gesto como lenguaje poroso, capaz de desbordar las categorías que pretenden definirlo, cristalizándose en la cinta Catfish Mother Puddle of Juice (Bagre madre charco de jugo) (2025-2026).

La película forma parte de su exposición individual (la primera en México y en un museo) Nour Bishouty. Madre improbable, que puede visitarse en el Museo Universitario del Chopo hasta el 24 de mayo.

“Acumulé una gran cantidad de material de archivo de mi madre. Cada vez que voy a verla la filmo, y así terminé con una especie de archivo de imágenes muy cortas y fragmentarias”, reveló Nour Bishouty al describir el origen de Madre improbable, que también ofrece esculturas y dibujos que nacen de una tensión íntima: la mano atípica de su madre y los territorios que habitan los cuerpos vulnerables.

Filmada en Ciudad de México y Toronto, la película se construye como parábola narrada por un bagre, donde las figuras materna y filial se escurren y recomponen dentro de una temporalidad onírica. El monólogo, en español, oscila entre la alegoría y la precisión científica, desestabilizando los sistemas lingüísticos que determinan cómo los cuerpos se nombran y vuelven legibles.

“No siempre me es posible señalar exactamente cómo ocurre el cambio”, admitió Bishouty al hablar sobre su proceso. La acumulación de fragmentos fílmicos (capturados con cualquier equipo a mano, desde su teléfono hasta una pequeña cámara) nunca pretendió conformar una narrativa completa. Durante años, estos segundos y minutos permanecieron como material latente, esperando encontrar su articulación. Fue a través de otras investigaciones y lecturas, que el archivo materno comenzó a dialogar con territorios inesperados: la biología evolutiva, el lenguaje de la clasificación, la rareza como categoría.

“Empecé a pensar en la biología evolutiva, en la mano de mi madre”, explicó la artista. Su colaboración con el biólogo evolutivo Nathan Lujan, curador de peces del Royal Ontario Museum, abrió una vía poética entre la adaptación corporal y la gestación. Los bagres (conocidos por su fealdad, por desarrollar dientes fuera del cuerpo como estrategia de supervivencia) se convirtieron en narradores no humanos, en voces que proponen una falsa neutralidad mientras articulan lo específicamente humano. Esta elección no es gratuita: a Bishouty le atraen los peces extraños y feos, aquellos que desafían la taxonomía convencional.

“Las imágenes informaron al texto y viceversa, se alimentaron mutuamente, se dieron origen una a la otra”, describió Bishouty, ya que el rodaje se realizó con un guion visual preliminar, no con el texto final. Un proceso donde la forma cinematográfica convencional cede ante la necesidad del pensamiento en tránsito. Hay, dijo, una genealogía madre-hijo entre lo visual y lo textual. Esta metodología fragmentaria no busca la claridad didáctica, sino que abre espacio al malentendido, a lo opaco, a lo todavía desconocido incluso para la propia artista.

“Mi madre ha sido central en este trabajo, pero aún no ha visto la película completa”, confesó Bishouty, marcando una distancia que es también intimidad. Su madre vive en Amán, mientras ella reside en Canadá; habla con ella todos los días varias veces. Sin embargo, existe una brecha enorme entre el lenguaje poético de la hija y la intuición materna. Esta desconexión no se niega, sino que se mira de frente, se reconoce como condición del vínculo mismo. La obra sostiene esa tensión sin resolverla, señaló la artista.

Pero el trabajo de Bishouty no es exclusivamente solemne. “A veces veo la película y percibo su seriedad; otras veces me río”, admitió. Hay momentos lúdicos, infantiles, que se permiten ser un poco tontos. Las esculturas (un juego de cubiertos, una tetera) participan de esta dimensión juguetona, estableciendo un contrapunto necesario a la gravedad de los temas que atraviesan la exposición.

“Un cuerpo es categorizado por su forma, su color, su postura, su gesto. Es algo inmediato, vivido, no abstracto”, señaló la artista al abordar el tema de la vigilancia corporal. Esta consciencia no es teórica: la vive, como muchos otros, como su madre. Y se vuelve urgente cuando recuerda: “En Palestina, mi gente es asesinada todos los días. Sus cuerpos les son arrebatados. Son exterminados”. Erradicados, precisó. Frente a estos regímenes persistentes de violencia estatal contra cuerpos vulnerables, la exposición, curada por Miguel A. López, elabora desde la ambigüedad y la similitud, rastreando genealogías intrincadas donde madres muertas y niños con medio cuerpo restante habitan sin necesidad de nombrarlos explícitamente.