JOSÉ CLEMENTE OROZCO: DE LA ALEGORÍA A LA NARRACIÓN

Para 1922, el movimiento muralista había consolidado su presencia en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, además de la Escuela Nacional Preparatoria. José Clemente Orozco no fue invitado a participar hasta 1923. El motivo de esa tardanza lo explica Siqueiros: entre 1911 y 1913, Orozco se había dedicado a la caricatura política en publicaciones radicalmente antimaderistas como El Ahuizote y Multicolor. En esas páginas había atacado con ferocidad al presidente Madero, burlándose particularmente de sus aspiraciones democráticas. Aunque en una etapa posterior se unió, siempre como monero, a los ejércitos carrancistas, el secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, recordaba perfectamente la furia de los cartones de Orozco, y al principio se resistió a invitar al pintor, de origen jalisciense pero avecindado desde niño en Ciudad de México, a decorar los muros de la Preparatoria.

Tal vez Orozco estaba consciente de las dudas del secretario, y es posible que eso haya influido para que en los primeros tableros que decoró haya evadido los temas políticos. La decoración de Orozco, situada en el Patio Grande, comenzó por una alegoría bastante oscura, y que necesita algún código esotérico para ser comprendida: el esoterismo o bien, con mayor probabilidad, la masonería. Los símbolos incluían a Cristo destruyendo su cruz, a Apolo descendiendo en picada hacia el inframundo, la Primavera y una maternidad. Todas esas figuras aparecían en un escenario de pirámides egipcias, pues las doctrinas esotéricas aseguraban que sus símbolos se habían originado en la época del faraón Amenotep IV.

Pero por más que Orozco haya querido ser discreto acerca de sus adhesiones políticas de 1923, muy distintas de la década anterior, sus murales provocaron un malestar considerable entre una parte de los estudiantes y profesores. La Escuela Nacional Preparatoria era el centro educativo en el que se habían formado las élites positivistas del régimen anterior. Al cubrir su espacio central con pinturas de estilo simbolista, que era una de las formas del modernismo cultural, Orozco puso en evidencia que había una nueva élite cultural. Pese a sus nexos con la cultura porfiriana, ese nuevo grupo en el poder hablaba un lenguaje nuevo y tenía referencias que quizás tenían antecedentes, pero difícilmente habían aparecido con esa contundencia en un proyecto que contara con el patrocinio del Estado. Apenas seis años antes, el malogrado pintor Alberto Fuster había modificado su tríptico de Los rebeldes, donde había incluido a Jesús crucificado entre Prometeo y Satanás, para reemplazar la imagen del mesías por un San Sebastián. Jesús junto a Satanás había sido una imagen imposible para la opinión pública. El propio San Sebastián había sido censurado en El árbol de la vida, el mural de Roberto Montenegro en San Pedro y San Pablo.

Se podía encontrar algún significado tranquilizador para la figura de Cristo destruyendo su cruz. Después de todo, la crucifixión es de por sí una negación, por lo que es difícil representarla negativamente: quienes castigan la Cruz, refuerzan su sentido. Necesitamos un poco de historia social para entender la imagen. Las tropas revolucionarias, especialmente las constitucionalistas, se caracterizaron por su anticlericalismo. Orozco había participado en el saqueo del Templo del Carmen, en Orizaba, cuando se unió a las tropas carrancistas. La destrucción de imágenes sagradas, el fusilamiento de los confesionarios escalaría poco tiempo después, durante la guerra cristera, con la persecución abierta de los sacerdotes. Además, la figura de Cristo era morena, y en esa medida se alejaba bastante de lo que las élites católicas modernas consideraban decoroso. Así que la composición de Orozco no fue interpretada como un jeroglífico de oculto sentido, sino como una provocación abierta y hasta tautológica: Cristo destruye su cruz por que la destruye, un poco como en la frase de Luis Cabrera: “La Revolución es revolución”.

Orozco abandonó este lenguaje muy complicado antes de concluir la primera etapa de sus murales. Pintó una alegoría que remitía abiertamente a la Revolución, tres tableros con franciscanos piadosos y un buen número de caricaturas monumentales. En esos dibujos gigantescos atacó a la Iglesia y a las élites económicas, pero también a las burocracias sindicales y el uso de la simbología política radical. Con provocaciones contra prácticamente todas las corrientes políticas que tenían vigencia entre estudiantes y profesores, y en circunstancias bastante confusas, hubo un motín de alumnos que atacaron los frescos, los rayaron e impidieron su continuación. Al mismo tiempo, en la mitad de 1924, José Vasconcelos renunció a la Secretaría. Con ello concluyó la primera etapa de los frescos.

Dos años después, el rector Alfonso Pruneda decidió invitar a Orozco para concluir sus frescos. Para entonces, Orozco se había acercado al Partido Comunista Mexicano, contribuyendo con caricaturas para El Machete, que era el periódico del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, de línea comunista. Además, había comenzado a pintar cuadros y a dibujar escenas de la guerra civil, en una serie que la promotora Anita Brenner intituló Los horrores de la revolución. En esta segunda etapa, Orozco pintó en la escalera una gigantesca alegoría del mestizaje. Muchos autores han recordado las ideas vasconcelistas sobre “la raza cósmica” frente al fresco de Cortés y la Malinche. Tienen razón, pero hay que subrayar que Orozco se refirió a las ideas de Vasconcelos, el anterior secretario de Educación Pública, cuando éste ya había dejado el cargo y se encontraba cada vez más distanciado del régimen –especialmente del presidente Plutarco Elías Calles. Como el mestizaje se convirtió en la doctrina oficial del régimen es difícil entender que este mural es un gesto disidente: cuando esos consensos apenas estaban en vías de articularse, Orozco le dio protagonismo a las ideas del secretario caído.

En el segundo piso del Patio Grande, pintó una sucesión de escenas de muerte y renacimiento en el contexto rural de México. Una de ellas, La familia, muestra a un grupo de campesinos que mira un horno de ladrillos. Según el recuerdo de Diego Rivera, la combustión del horno y las circunvoluciones del humo le provocaban a Orozco reflexiones acerca de la construcción del futuro. Son tres generaciones las que aparecen en la composición, pero la figura en primer plano aparece tendida, con la cabeza en el regazo de una figura femenina, de tal manera que el espectador se pregunta si descansa, sueña o agoniza; si es una apacible escena de armonía familiar, o se trata más bien de una dramática piedad.

En la planta baja del Patio Grande, Orozco tomó una decisión drástica: destruir los frescos de su primera composición. Sólo se salvaron la Maternidad y la cabeza de Cristo. En lugar de las oscuras alegorías que había anteriormente, pintó tres escenas de la revolución que permiten una interpretación inmediata y transparente: La huelga, La trinchera y La destrucción del viejo orden. Aunque estos paneles tienen también alusiones a lo oculto o no tan evidente (por ejemplo, en La huelga aparece la cabeza de Jesús entre los huelguistas), los estudiantes en el centro del patio habrán tenido horas y años para reflexionar sobre la escena de sufrimiento, destrucción, pero también redención que organizaba a las tres víctimas de la guerra en La trinchera. Que en el extremo derecho del mismo muro apareciera todavía una maternidad permitía un atisbo de optimismo: era el hombre nuevo, surgiendo entre las ruinas de la destrucción. Al mismo tiempo, la pluralidad y heterogeneidad de estilos y mundos simbólicos que había desplegado el pintor, tan sólo en ese muro, hacía imposible pensar en un cambio programático o doctrinario. La sucesión de estilos era sincopada, y también lo eran los hechos históricos: cualquier cosa menos lineales. La figura central, con los brazos en cruz, reorganizaba el espacio arquitectónico alrededor de un lenguaje moderno y adusto. Aunque aludía en forma evidente a la crucifixión, lo hacía en forma tan general que permitía pensar en un sistema universal de semejanzas y correspondencias: no Jesús, sino el sacrificio en general.

La revolución, entendida como una guerra, no había sido abordada por los artistas. La guerra civil era un asunto que circulaba en la floreciente industria de la tarjeta postal, donde abundaban las fotografías de las víctimas de la violencia. En 1925 se reeditó Los de abajo, la novela de Mariano Azuela que terminaría por convertirse en el modelo para narrar el proceso revolucionario: un arte del relato que fue depurándose como lo contrario de los experimentos formales, y comprometido –aunque con muchos matices– con la noción de “realismo”. Los nuevos murales de Orozco, concluídos al final de 1927, fueron una de las primeras representaciones pictóricas del proceso bélico de la revolución mexicana. No podrían considerarse estrictamente realistas, pues además de escenas, las composiciones son alegorías; pero sí son parte de un cambio cultural que pone el acento en el arte de la narración y en la representación del paisaje rural de México. Hoy se habla mucho de “la narrativa”; aquí debemos entender ese término en uno de sus sentidos originales: el que define el arte de narrar.

Bibliografía para profundizar:

• Folgarait, Leonard. Mural painting and social revolution in Mexico, 1920-1940: art of the new order. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1998.
• González Mello, Renato. La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje emblemas, trofeos y cadáveres. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008.
• Indych-López, Anna. «Made for the Usa: Orozco´s Horrores de la Revolución». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 23, núm. 79 (7 de agosto de 2012): 153-64.
• Ramírez, Fausto. «Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco». En Orozco: una relectura, de VVAA, 61-102. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.
• Scott, David W. «Orozco’s Prometheus: Summation, Transition, Innovation». College Art Journal 17, núm. 1 (Autumn de 1957): 2-18.